Los últimos bailadores de mambo

Por: / Diciembre 2021

Todos los miércoles, los viejos bailadores del mítico salón Palladium, en Nueva York, se veían en el Crystal Ballroom para repasar sus historias y mover su humanidad al ritmo del mambo.  

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o logro recordar la fecha exacta en la que atendí por primera vez uno de esos bailes. Sospecho que debió ser a finales de 2011, en invierno, porque lo que sí recuerdo bien es la ropa que llevaba, negra, pana y lana, como nadie más en ese lugar. Ellas usaban trajes ligeros, escarchados, con lentejuelas y colores encendidos. Tacones altos y bajos. Tenían las caras y los pelos empolvados como para un set de televisión. La elegancia del vestuario les hacía juego con las miradas luminosas, los labios rojísimos. Como a ellos, que iban en ternos, usaban pañuelos y sombreros, zapatos de dos tonos con hebillas y cordones. Los bigotes delineados acentuaban su porte de hombres majos. Yo tenía 22 años y todos en esa sala podrían haber sido mis abuelos.

Casi medio siglo después de que El Palladium, el famoso salón de baile neoyorquino, cerrara definitivamente sus puertas, un pequeño grupo de bailadores que revolotearon en sus pistas y otros que crecieron mirándolos a ellos bailar, se reunían en una sala amplia con grandes ventanales, losas de porcelana y techo bajo a la que aún llaman el Crystal Ballroom y se ubica en el piso más alto de una de las Torres Taino, en el Spanish Harlem. Estar allí no me convertía en uno de ellos pero me permitía admirarlos, y aún mejor: sentirlos sintiendo. Bailar con algunos o acaso intentarlo. Siempre con una orquesta en vivo: La Típica 73, la Orquesta Broadway y la Spanish Harlem eran mis preferidas y son las que mejor recuerdo.

Si tocaba la Orquesta Broadway, por ejemplo, Carol y Javi con seguridad estaban allí. Los dos de ascendencia haitiana, ochenta y tantos años, pelos escasos. Ambos con un mismo estampado en la camisa, tan distinta a las de los demás, confeccionadas para bailar. Con la misma expresión tímida en los rostros, Carol y Javi se lanzaban a la pista sin mirar a nadie. Sus pasos, perfectamente sincronizados, eran cortos; sus giros lentos muy lentos, sigilosos. El buen gusto y la flexibilidad en las caderas que exhibían con sutiles y repetitivos movimientos cada vez que se separaban para seducirse a distancia con sus solos, solían hipnotizar a quien fijara en ellos su atención. Entonces sí miraban, cada cual por su lado y con ojos  asombrados, a su orquesta predilecta. Una de esas con las que se enamoraron bailando en el Palladium Ballroom.

Mambo2 CUERPOTEXTOCarol y Javi.


Durante ese tiempo —digamos, de 1947 a 1966— en el que el Palladium fue el salón de baile más popular para la música latina de Nueva York, también se le llamó El Templo del Mambo. Estaba ubicado sobre la calle 53 y la avenida Broadway, en Manhattan. Presentaba bandas latinas de miércoles a domingo. Con frecuencia, los shows estaban a cargo de Machito y sus Afro Cubans, Tito Puente y Tito Rodríguez (Los Tres Grandes). Pero todas las orquestas latinas importantes de la época estuvieron ahí, y no sería preciso decir que siempre fueron orquestas de mambo, por más que tocaran números para ser bailados en este estilo.

El famoso profesor de danza estadounidense Arthur Murray les definía el estilo del mambo a sus alumnos de este modo: “Piensen en una rumba cubana con acento de bailarín de jazz”:. Y su mirada, aunque estrambótica, tiene sentido porque el mambo adoptó del jazz distintos aspectos musicales: ciertas maneras de frasear las melodías, de escribir orquestaciones e imponer los solos.  Pero esos montunos sincopados, esa música arrebatada y endemoniadamente sensual, cargada de vientos y cueros histéricos a la que llamamos mambo, surgió en Cuba y fue popularizada en Nueva York y en México a mediados de los años cuarenta del siglo pasado, y mantuvo su estrellato hasta finales de la siguiente década. Podríamos atribuir sus orígenes a la inventiva de Cachao y Orestes López, o de Antonio Arcaño y luego a Benny Moré, o del mismo Machito, y de muchos otros de esos gigantes a los que suelen responsabilizar por todo con fervor. Pero importa dejar claro que fue el cubano Dámaso Pérez Prado quien lo popularizó e inmortalizó con su sagacidad musical, sociabilidad y peculiar manera de moverse.

El estilo, sin embargo, como forma y estética del baile, es culpa y mérito de las populares fiestas del Palladium. El término mambo viene de un vocablo africano y significa conversación con los dioses, pero eso pocos músicos lo saben. Hoy en día lo usan, con frecuencia, para referirse a la sección de vientos de sus orquestas (la sección de mambo), y también a un momento más rápido e intenso de la partitura: el momento mambeado. Durante la época del Palladium, sin embargo, ir a una "noche de mambo" significaba ir a aventarse a la pista y expurgar los demonios.

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"Durante la época del Palladium..., ir a una 'noche de mambo’ significaba ir a aventarse a la pista y expurgar los demonios"

Decía el historiador Vernon Boggs que en la pista del Palladium alcanzaban a caber mil parejas y diez mil espíritus. Ernie Ensley fue uno de esos bailadores a los que Maxwell Hyman, el dueño del local, eligió para hacer parte de los shows. A la media noche de cada miércoles ofrecían un gran espectáculo de música y baile. Ensley, quien además grababa en casetes a todas las orquestas que se presentaban en el lugar, le contó a Vernon Boggs que de ocho a nueve de la noche se impartían las clases de mambo del bailarín estrella, Frank “Killer Joe” Piro; que a las once había un concurso entre aficionados y a las doce, el gran espectáculo de profesionales. 

Con lo que les pagaban alcanzaba para dos tragos de ron, pero el volumen de los aplausos era apoteósico, les devolvía vida. Ensley pensaba que el mambo había sido una “fuerza”: la única capaz de juntar felices bajo un mismo techo a judíos con latinos con africanos con asiáticos con irlandeses con italianos con americanos. Con todos.

La popularidad del mambo en Nueva York llegó a ser tal que, en 1954, la revista Life publicó un artículo en el que ofrecía instrucciones, paso a paso, para bailar el mambo. Pero lo más importante es que el mambo fue también consecuencia de una interacción entre bailadores y músicos: el músico tocaba para el bailador y el bailador se esforzaba para impresionar al músico y retar sus interpretaciones, sus solos. Era siempre un espectáculo aunque no pretendiese siempre serlo. El ritmo a contratiempo, y el bailador interpretándolo en creativos movimientos que no querían —ni debían— parecerse a los de nadie más. El mambo llegó a diferenciarse de todos los demás bailes por sus desbordadas posibilidades de movimiento. Por su complejidad estética y elástica coquetería. Por la aparente simpleza de los pasos coordinados en pareja y la interacción guasona de los solos entre ambos. 

Y esta es la parte que me gusta más: esa magnífica importancia de bailar juntos pero solos. Esos solos en los que la mujer tenía tanta libertad como el hombre y con eso también espacio para proponer y llevar. El mambo fue, a su manera, una pequeña revolución para la época. Un baile de esos tiempos en los que para enamorar y enamorarse había que saber bailar. O más: hacía falta entender, entender en serio, que la sensualidad es el ritmo del cuerpo. Y cultivarla. Vivir para cultivarla. 

Mambo4 CUERPOTEXTOLoui Jiménez.


Loui Jiménez tenía 19 años cuando fue por primera y única vez a bailar al Palladium. Desde entonces no pasaría una sola semana sin ir a un baile, fuera el Basin Street East, o en el Hotel Diplomat; más tarde en el Corso, o en el Cheetah, en Ochentas o Casablanca. Todos esos lugares de los que yo, que llegué a vivir a Nueva York en el 2010, sólo supe por recuerdos de otros.

A Loui le gustaba repetirme que no podía imaginarse una vida sin bailes. Creció bailando en Puerto Rico. A Nueva York llegó con 11 años en 1945. Desde que el percusionista Jimmy Delgado lanzó las fiestas de “Salsa Wednesdays” en 2008 (“Salsa” era solo un nombre fácil para nombrar el evento: los bailes eran en realidad de mambo y cha cha chá), Loui podía contar con los dedos de un solo pie las que no había atendido. Ni las tormentas de nieve lograban disuadirlo. Pero a sus 81 años, no era solamente un fiel de los bailes de mambo en el Crystal Ballroom. Me lo encontraba en todos los posibles escenarios neoyorquinos en los que tocaba una orquesta salsera. En restaurantes como Guantanamera, la Fonda Boricua, Willie Steak House, Mama Juana o San Juan. En clubes como el S.O.B.s, el González y González y el TAJ. Y especialmente en el desaparecido y mágico Monique’s 108 Lounge. No es un caso común el de Loui, de cualquier modo. La mayoría de bailarines que iban a los bailes de mambo de los miércoles no eran los mismos que veías en clubes nocturnos.

En las noches de lunes en el TAJ o de sábados en el S.O.B.s, por ejemplo, veías gente joven y ansiosa por exhibir sus pasos recién aprendidos en alguna de esas clases de salsa en las que parece que enseñan a contar en vez de bailar, a girar en vez de observar. Una mezcla de americanos, asiáticos y latinos, especialmente, casi todos con habilidades acrobáticas y un cuestionable gusto en las caderas. Bailadores de salsa, que no es lo mismo que de mambo.

Cuando están en la pista, los bailarines de salsa neoyorquinos se parecen todos entre sí. En los años en los que trabajé en el S.O.B.s solía ver a los profesores de salsa impartiendo sus lecciones, y siempre me preguntaba por qué ninguno le proponía a sus aprendices que antes de empezar a moverse intentaran escuchar la música, descifrar la clave, acaso sentirla. El ritmo es matemático, pero en el cuerpo es intuitivo, sensorial, y poco tiene que ver con números. Parece que el ya distorsionado método académico de Eddie Torres, el bailarín estrella de los años ochenta en Nueva York, sigue penetrando cuerpos hasta convertirlos en marionetas. Ellos acariciándose el cuello y abriendo mucho el pecho, jugando a ser titiriteros. Ellas moviéndose al antojo de sus titiriteros, completamente dirigidas, como si la seducción dependiera de la capacidad de ellos para demostrarles a ellas cuánto placer pueden darles cuando tienen completo control sobre sus cuerpos.

Según la musicóloga Juliet McMains, la principal diferencia entre la salsa moderna y el mambo está en la relación íntima que tienen los bailadores con el sonido. Mientras que el de mambo baila con música en vivo y está siempre alerta a lo que ocurre en el escenario, escucha con en el cuerpo y reacciona anticipadamente a esas vibraciones, el salsero moderno —particularmente el salsero neoyorquino— se ha acostumbrado a bailar con música grabada, a seguir patrones y figuras fijas. Para el salsero la música debe estar en función del baile y jamás al revés, como para los bailarines de mambo, que con sus movimientos devuelven a los músicos el entusiasmo. O como solía decir el gran Cachao, “alimentan la música”.

Loui podía seguirle el paso a una bailadora de salsa, pero con dificultad podían ellas seguírselo a él, que apenas se desplazaba de su posición inicial, apenas levantaba los pies del suelo y movía más los hombros que cualquier otra parte del cuerpo. Es que si el mambo era una estética del cuidado, la salsa es una del descuido. Me divertía verlo bailar con una de esas chicas que habían aprendido a moverse como muñequitas en una caja de música. Parecía que él les daba cuerda y ellas giraban y giraban y giraban sobre su propio eje hasta que terminaba la canción. Entonces Loui mostraba la sonrisa de dientes incompletos, se acomodaba las gafas oscuras, se sentía un rey. 

Mambo5 CUERPOTEXTO“Parecía que él les daba cuerda y ellas giraban y giraban sobre su propio eje hasta que terminaba la canción”.


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Aprendí a bailar salsa mirando a mamá, que lo que más bailaba era merengue y había aprendido mirando a una tía pachanguera. Crecí pensando que bailaba como las diosas, y por lo menos hasta finales de mi adolescencia nadie habría podido convencerme de que mi estilo no era muy original, sabroso y fino. Luego vi a algunas cubanas, puertorriqueñas y africanas con gran talento bailando, por decir, y no fue difícil cambiar de opinión. Quizá me sentí ridícula, si no por mi sencilla y nada especial manera de moverme, que igual era mía y no hacía falta comparar, sí por mi obstinado convencimiento.

Pienso que muchos colombianos, muchas colombianas, crecemos con una suerte de orgullo, de soberbia y superioridad en lo que respecta a nuestros poderes en la pista de baile. No digo que no poseamos algunos, y que tantos otros latinoamericanos no sufran también de este síndrome hereditario. Pero es al menos curioso, y algo decepcionante: aceptémoslo, que la manera más posible de sostener tal convicción con la mirada en alto y la vanidad firme en la cintura, sea bailando con otro colombiano. 

Me parece que nuestro sabor no es perfectamente compatible con todos. Y que eso está bien, que es un sabor propio. Solo digo que puede volverse inconveniente, en ocasiones, cuando una trata de absorber los ritmos de otros. Soy bogotana y hubo una época en la que miré bailar a los caleños con devoción. Quería mover las piernas con esa velocidad de atleta, y la cadera con esas ganas asombrosas de tragarse el mundo que veía en las suyas. No sé qué tanto puede imitarlos, pero me esforcé. Me parecía suficiente, en todo caso, saber que bailaba con la intensidad de mi sentimiento. Bailar es una manera de sentir, y yo sentía la salsa en cada pedacito de piel. Latiendo fuerte en mi pecho. Respirando por mi sexo. Probablemente también de la conciencia sobre mi pasión surgió ese orgullo, esa seguridad de que nadie podría atreverse a dudar de mis aptitudes danzarinas.

Debí haber asistido por lo menos a un par de bailes antes de atreverme a subir a la pista del Crystal Ballroom. Por tres motivos, principalmente. Uno: la mayoría de bailadores iban en parejas y bailaban casi exclusivamente con sus parejas. Una cosa hermosa y extinta. Dos: porque aunque siempre quiero bailar, lo que más quería hacer allí era mirar, mirar de verdad, y creo que esas dos acciones, bailar y mirar de verdad, son de manera simultánea incompatibles. Y tres: porque no sé bailar al estilo del mambo y si soy más honesta, al lado de todos ellos, parece que ni siquiera bailo.

Mambo6 CUERPOTEXTOLa mayoría de bailarines asistían al Crystal Ballroom en parejas.

 

Aunque esto último importaba poco. En aquel salón no era tan importante saber hacer como ser. Pero eso me tomaría también un tiempo descubrirlo. Si algo les quedaba claro a los bailadores del Crystal Ballroom cada vez que me lanzaba a echar un pie es que yo era colombiana. Y no precisamente una habilidosa bailarina, por lo que era comprensible que me moviera distinto, tal vez chistoso. ¡Cómo mueven las piernas ustedes!, me dijo alguna vez Marya, una nuyorican de setenta años, sin tono de burla, a modo de observación. Para ellos, todo movimiento empieza y termina en la cadera, sube y baja por el torso, se acentúa en los hombros y la sonrisa.

A Loui le gustaba bailar conmigo y a mí con él, aunque con frecuencia me repitiera que yo era graciosa. Con Felipe León, boricua, sesenta y tantos años, nos llevamos casi bien porque a su modo podía seguirme y a mi modo yo, imitar sus pasos, que solían ser en saltitos laterales, como de sapo, y meneos suaves pero constantes de barriga. Con Carlos “Cha Cha Tap” Arroyo, famoso bailarín del Palladium que jamás soltaba la sonrisa ni el encanto, perdí completamente el año. Pero me gusta creer que de tanto reprobar y volver a intentar, algo se me pegó. Lo más maravilloso de bailar ahí, entre ellos, o con ellos, era ese sentimiento efusivo que parecía volcarnos al movimiento. Una forma de reaccionar físicamente, amorosamente a la música. El entusiasmo era una fragancia contagiosa. Querías dejar que te arrastrara. Querías quedarte a vivir de ese lado del tiempo. Detenerlo.

Mambo7 CUERPOTEXTOCarlos “Cha Cha Tap” Arroyo.

En otros bailes, muchas veces, muchos hombres me dijeron: “Me estás llevando”, “así no funciona”. No voy a decir que lo hacía a propósito, como me contó la bailadora Lauretta Goforth que lo hacía ella cuando quiso, hace cuarenta años, aprender a bailar el mambo. Diré que no aprendí a dejarme llevar. Que no me enseñaron o yo no quise atender. No sé. Pero de un bailarín de mambo me gustaría dejarme llevar a la luna. Por lo demás, bailar sola sigue pareciendo mi mejor opción. Un momento íntimo entre la música y yo. Algo que no impide que a veces anhele una pareja, la complicidad profunda de los cuerpos que buscan una sincronía: esa manera de hacer el amor. Los bailarines de mambo lo sabían, lo saben, y me lo recordaban todo el tiempo: bailar es inventar un mundo que no existe para borrar la existencia del que se desbarata bajo nuestros pies. 
  

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Si querías comer y asegurar un asiento debías llegar temprano. A eso de las seis de la tarde.  Pagabas en la entrada veinte dólares, a veces treinta, dependiendo de la orquesta. La sazón, como la descendencia de por lo menos el ochenta por ciento de los asistentes, era puertorriqueña. Un plato pequeño —o que a mí siempre me pareció pequeño— de arroz con frijoles, chivo, bacalao, carne guisada, cerdo o pollo frito y ensalada de lechuga y tomate, te costaba diez dólares. Para beber tenías pocas opciones: Henessy, Bacardi, Absolut y Corona. Sodas. A veces algo más. Contrario a los bailadores de salsa que llegaban —llegan— a los clubes con el ánimo de ejercitar sus cuerpos y beber especialmente agua, aquí muchos bebían licor con el mismo ímpetu con el que agitaban los cuerpos. A pesar de todo: las edades, las enfermedades o la corta duración del baile, que a más tardar a las diez de la noche iba llegando a su fin.

Observo ahora, mientras escribo, que uso solo los tiempos verbales del pasado. Quisiera pensar que es porque ya no vivo en Nueva York y no porque estos bailes realmente han acabado. Desde que comenzaron, varias veces cambiaron de lugar y por largos meses estuvieron suspendidos. Se iban y volvían. Atendí el último baile tres semanas antes de que reventara la pandemia. Ahora me cuesta imaginar un escenario parecido, aunque sé que en el mismo salón han vuelto a organizar conciertos, bailes de otros tipos. Es que no logro visualizarlo todo. Un momento como el que solía vivir en ese ascensor que me parecía cápsula de tiempo y me llevaba al baile en el pico de la Torre Taíno, por ejemplo: jamás he estado en otro tan repleto. Todos intercambiando chistes, historias, humores y alientos. Carcajeados y sin temor cuando la máquina paraba a medio camino, chirriaba, se resistía a moverse; cuando un sospechoso olor a frijoles con chivo nos inducía a cubrirnos la nariz.

Mambo8 CUERPOTEXTO“Desde que comenzaron, varias veces cambiaron de lugar y por largos meses estuvieron suspendidos. Se iban y volvían”.


Me parece como si hubiera sucedido hace mucho tiempo. Repaso las fotografías. Veo en segmentos veloces los recuerdos. Al percusionista Johnny “Dandy” Rodríguez organizando a uno de sus múltiples grupos, señalando entradas y salidas a los músicos. Al flautista Eddie Zervigón sentado sobre un parlante, con su instrumento en la mano, el oído fijo en los músicos de su Orquesta Broadway. Veo al aficionado José Rivera filmándolo todo: con una mano dirigiendo la cámara y con la otra haciéndole barra a los músicos; siempre en movimiento, su cámara capturando la historia en marcos sin marco, al compás de una canción. Veo a Karen Joseph tocando la flauta y bailando como baila, con esa gracia divina. Veo a hombres y mujeres con maracas de piel pintada con la bandera de Puerto Rico, los veo con claves y timbales; veo a las personas más alegres del mundo, a ellos, los últimos bailadores de mambo, que no tienen relevos, que son pocos y a la tumba se llevarán ese inimitable, intransmisible swing.

Mambo9 CUERPOTEXTOEl flautista Eddie Zervigón escuchando a su orquesta, la Broadway.
 

Mambo10 CUERPOTEXTOEl percusionista Johnny “Dandy” Rodríguez.

Mambo11 CUERPOTEXTOKaren Joseph.

Mambo12 CUERPOTEXTO“Veo a las personas más alegres del mundo…”.

 

* Después de vivir durante más de una década en Nueva York y trabajar en múltiples escenarios de música en vivo, Marcela Joya ahora vive en Bremen, Alemania, desde donde escribe y toma fotos.

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